Коштана

Дипломска представа Уне Костић.

Они не знају да ја сваку своју приповетку одболујем. 

Борисав Станковић (Врање, 31. март 1876  ̶  Београд, 22. октобар 1927)

У  „Историји нове српске књижевности”, коју је Јован Скерлић написао и објавио у најбољим годинама свога стваралаштва, Борисав Станковић је добио прво место међу новим српским приповедачима. За Скерлића је био „највећи таленат који је икада био у српској књижевности”, писац који је дао „један од најбољих и најпотпунијих романа у српској књижевности”, уметник „са стварима савршеним”.

Павле Поповић у „Прегледу српске књижевности” напомиње: „Борисав Станковић је створио ремек-дело сликања и поезије.”

Ове две најауторитативније личности тога доба поставиле су га таквим својим ласкавим мишљењима на пиједестал, са кога нико није могао да га скине; мада је било и таквих, који су, из уверења или неких других побуда, покушавали да му бар умање значај, но без неког значајнијег успеха, али нико више није покушао да га оспори у потпуности и сви су му признавали изузетну даровитост и оригиналност.

Као да полемише с онима који су га сагледавали са „спорнијих страна”, на то је скренуо пажњу прво Бранимир Ћосић:

„Могућно је да је било писаца ширих концепција, да ће их бити, али још ниједан није зашао, није се спустио дубље од Станковића у вртлог основних страсти и потреба. Један Станковићев човек или жена, то је увек човек или жена од крви и меса, који живе тешким и крвавим животом човека и жене везаних свом својом тежином за ограничено, бесмислено, лудо скучено живовање физиолошко, које узалуд ору потсвесни комплекси што траже потпуно иживљавање, прелазак свих граница простора и времена (затвор човека у сопственом телу, немогућност да се страст иживи, жал за младошћу).”

Исидора Секулић у есеју „Боре Станковића тамни вилајет” говори о ретком и оригиналном писцу, али се пита да ли је Станковић био свестан онога што је дао у својим најнадахнутијим тренуцима, стварајући своја најбоља дела. Нарочито кад је говорио о пропадању старог и рађању новог Врања, о атмосфери старог Врања и, посебно, кад је говорио о деци и младости; као да је стварао пре по инстинкту, наслућујући. А када анализира главне јунаке и оно што је у њима поетично, говорећи о Софкином оцу, ефенди-Мити, који, да би се одржао колико-толико на површини, продаје и своју рођену кћер сељаку, без неких већих скрупула; а онда, као да жури додаје: „има још један Мита, чувени Митке који је можда највећа Борина поезија!”

Сима Пандуровић, Борин „сабрат” из кафане, негде пред своју смрт рекао је у једном разговору с новинарима о Бори:

„Био је прилично ћутљив човек, говорио кратко, искидано, као за себе, без развијених фраза и реченица. Нисам га чуо да говори ни о својим делима написаним или замишљеним, али знам да је свој позив схватао озбиљно и свој књижевни рад ценио. Једном приликом му је неко уредништво затражило једну приповетку, али хитно и што је могућно пре. Бора се љутио, гунђао и рекао ми: ,Они мисле то је тек тако: дај причу кад њима треба. Они не знају да ја сваку своју приповетку одболујем.ʼ Верујем да је говорио истину. Он је свој живот и севдах, дерт, носталгију за завичајем носио дубоко у себи, стварајући своје дело под императивом једног осећања. Он је проживљавао своје страсти и кризе својих јунака. Отуда, мислим, његове приповетке зраче топлину и дају пун утисак стварнога живота.”

Велибор Глигорић се свесрдно заузимао за Станковића и његово дело, не само као критичар него и као човек. Написао је изузетно топлу репортажу о посети Станковићевој кући у Вршачкој улици у Београду, где између осталог каже:

,,У основи људске природе видео је жудњу за светлошћу и лепотом живота. То је за њега и највећа драгоценост живљење, највећа вредност живота. Због тога је он са великом егзалтацијом доживљавао пролеће живота, пролеће у људској природи и због тога му је најближи био човек распеване маште и врела срца. У делима Боре Станковића веома је интензивна поетска жудња за личном слободом и срећом човековом.”

Милан Богдановић је о делу Борисава Станковића говорио:

„У психологији читавог овог света, који Борисав Станковић оживљава у својим романима, приповеткама и драмама, преовлађује чулна страственост. Тај врањански живот и свет један су кутак словенског Балкана, у коме су се словенски болећива душевност и устрептала осећајност укрстиле са многом крви. У њима је заиста много туђих трагова. Најдубље је оставио оријентални сензуализам, који је, такорећи, поплавио садржину Станковићевих дела. Страст, плотска страст је ту велики мотив… Од  канџи страсти нико није заштићен. А уколико је личност друштвено и психолошки сложеније постављена, утолико је и страст у њој пустошније делујућа.”

Приредила Тамара Милосављевић

БИОГРАФИЈА РЕДИТЕЉКЕ

Јана Маричић, рођена је у Београду, 4. октобра 1984. године.  Дипломирала је позоришну и радио режију на Факултету драмских уметности у Београду, у класи професора Славенка Салетовића и Иве Милошевић. Режирала је у Југословенском драмском позоришту, Београдском драмском позоришту, Битеф театру, Позоришту „Бошко Буха“, Народном позоришту у Сомбору, Народном позоришту у Суботици, Српском народном позоришту у Новом Саду, Народном позоришту у Кикинди, Књажевско-српском театру у Крагујевцу…

РЕЧ РЕДИТЕЉКЕ

У пажљиво приређеном тексту уреднице овог програма, стоји цитат Боре Станковића, који каже: „Они мисле то је тек тако: дај причу кад њима треба. Они не знају да ја сваку своју приповетку одболујем.“

Када ме је директор Народног позоришта Ниш изненада, на тераси фоајеа, позвао да режирам Коштану, деловало је као да мисли да је то тек тако  ̶  дај представу за Дан позоришта, за тад нам треба. Он је, међутим, знао да то није тек тако, а ја сам знала шта следи.

Уплашени, а храбри; страствени, душевни, болећиви, ватрени; сумњичави, алʼ и радознали, сирови, жестоки, збуњени, нежни, ови су глумци и против свог разума пратили ритам мог инстинкта. Зато они, за разлику од ових Бориних, знају: ја сваку своју представу одболујем. Хвала им што играју ту тајну.

Коштана Борисава Станковића на сцени

Народног позоришта Ниш

У књижевни простор Србије, Борисав Станковић улази као приповедач 1899. Године, збирком Из старог јеванђеља. Годину дана касније, како сведочи Милан Грол, Станковић, на наговор драматурга Народног позоришта (тадашњи пун назив Краљевско Српско Народно позориштe) Драгомира Јанковића, разрађује мотив из приповетке Наш божић о Фатими, „чувеној, прсатој Циганки с белим лицем, црним и округлим очима. (Њу је после општина морала силом да уда, јер кад се с њом нађу, онда забораве и ручак, вечеру и ноћ. До зоре пију ракију, ките је и облажу новцем, своје жене бију и терају из куће ради ње“) и пише драмски текст Коштана.

Станковићева Коштана је први пут приказана у Народном позоришту у Београду, 22. јуна 1900. Сам Станковић писао је о првим перцепцијама представе: „Драма Коштана, такође, на позорници први пут пропада због већ укорењеног погрешног мишљења код публике: да све што дође из јужних крајева (Ниш, Врање, Лесковац) треба да је смешно и да је карикатура (Сремац)“. Међутим, након више него позитивне критике О Коштани Јована Скерлића, 1901, наставља даље Станковић, „она постаје најпопуларнији комад на позорници“. Историја српског позоришта јасно показује да је Станковићева Коштана и након више од сто година од праизведбе ту своју популарност задржала.

Ипак, и поред огромне популарности, Станковић, услед „знатних техничких мана“ и жанровске хетерогености, неколико пута прерађује Коштану, „ширећи је у дијалогу и сценама“ и мењајући јој жанровско одређење: 1900 − позоришна игра у четири чина; 1902 − комад из врањског живота, у четири чина, с певањем; 1905 − драмска прича; 1924 − комад из врањског живота с песмама.

Станковић ствара драму из традиције народних комада с певањем, који су крајем 19. века били најпопуларнији драмски жанр на позоришним сценама у Србији. Међутим, он на више начина изневерава каноне овог жанра − од напуштања села као места збивања, изневеравања обавезног срећног завршетка где побеђују праведни представници патријархалног морала“, до уношења елемената драме натурализма, симболизма и неоромантизма: посвећује се дубљем психолошком анализирању ликова, окруженим ненаклоњеном и репресивном урбанизованом средином, насталом преласком из једне у другу средину, из натуралне у новчану привреду, из патријахалне у грађанску културу.

Историјско време драмског текста Коштана, као проблем временске дистанце између времена комада и времена публике, односно као чињеница да се ова драма превасходно остварује јасним иконичким и индексним читањем у и о „времену праизведбе“, Борисав Станковић је непосредно извео. Овде се мисли на то да се историјско време настанка драме и праизведбе поклапа са историјским тренутком о којем се у сижеу говори: испод Списка лица стоји „Врање. Садашњост.“

У покушају једне уопштене типолошке карактеризације историјског периода коме се Станковић непосредно обраћа, постојање јако изражене тежње за успостављањем система (држава, династија, друштвено уређење) и потребе за индивидуализацијом, као знаком слободе, те њихова узајамна негација, обележила је не само период праизведбе Коштане већ и читав 20. и почетак 21. века у српском народу.

Било да се ишчитава кроз овако препознату чињеницу, која указује да драма кроз догађаје који се непосредно односе на време настанка драме укида било какву историјско-временску дистанцу између публике и самог сижеа, или пак кроз експлицитно изречену позоришно-естетску идеологију тог периода − социјално ангажована драма, са пуно „правог опажања и локалне боје“, којом се пише „конкретна књижевност“ о и из савремености − тумачење прагматике суштински је зависно од тензија које се могу декодирати из социо-културолошких околности времена праизведбе. Подразумевајући да се његово знање подудара са знањем добро обавештене публике о свим аспектима јавног и приватног живота, кодовима законодавности и обичајности, Станковић драмску напетост у Коштани формира на читавом низу опозиционих социо-културолошких парадигми које одређују лица и њихове односе, како унутар саме драме тако и у извануметничкој стварности: прошлост − садашњост, богат − сиромашан, виши друштвени сталеж − нижи друштвени сталеж, друштвено моћан − није друштвено моћан, успешан − неуспешан, члан породице − није члан породице, мушко − женско, млад − стар, дете − родитељ, здрав − болестан, Србин − није Србин итд.

Остајући на трагу досадашњих интерпретације Коштане, посебно драмског текста, сложићемо се са констатацијом Петра Марјановића: „Истраживачи Станковићевог књижевног дела запазили су неколико његових основних тема: пролазност живота и љубави, ‘жал за младост’ (или прецизније: Жаљење за оним што није било, што се није имало ни остварило, што се промашило); тежња да се ‘негде’ оде, јер живот који се живи није прави. Исидора Секулић указала је и на тему трагедије деце, ‘која постају жртва оца, свекра, брата, свемогућег Бога мушкарца’. − Све ове теме покренуте су и у Коштани. Па ипак − ако бих покушао да издвојим основну − одлучио бих се за тежњу за слободним животом, коју у највећој мери испољава Коштана. Из ње се рађа и основни драмски сукоб између представника два супротна погледа на живот (младе певачице и играчице − Циганке Коштане – и Арсе, председника општине, представника друштвеног уређења и браниоца свих канона неприкосновених у животу друштва онога времена.)“

У Коштани се, дакле, препознају два заплета, један на нивоу развијања мотива слободе, ослобађања од законодавно-обичајносних стега, којег ћемо означили као главни заплет, и други, који је њему подређен, развијање заплета у љубави између Коштане и Стојана (подзаплет). Око оса главног и споредног заплета ствара се сложена мрежа тематски еквивалентних заплета у односима између Хаџи Томе и Кате, Арсе и Миткета, Коштане и Миткета, Коштане и њених родитеља.

Композиција заплета драме припада типу тзв. природне конструкције књижевноуметничког дела. Истовремено, она се подводи и под поступак аналитичке драматургије у којој прошлост има пресудан утицај на догађаје у садашњости. Сукоб се, наиме, не развија из недвосмислене почетне ситуације у којој су јасно дефинисане антагонистичке снаге, већ су његова основа и суштина смештене у време пре почетка сценске презентације. На овај начин, заплет настаје сазнавањем догађаја из прошлости који радњу лика, али и читавог комада, усмерава на другу страну.

Темпорална организација сижеа Коштане једноставна је и проспективна: полази од изабраног тренутка (Стојан се прикључује распојасаним Врањанцима у уживању у Коштаниној песми и игри), који је померен непосредно пре саме сценске презентације и у складу са природним временом траје до тренутка када Коштану одводе сватовским колима. Између сваке слике (чина) постоји временски дисконтинуитет.

Ипак, прва три чина одвијају се у тесном временском следу и готово да се поклапају с класицистичким претпоставкама од „два обиласка сунца“. Овим сабијањем времена, са становишта перцепције позоришног времена, прва три чина постају репродукција једне стално присутне прошлости, праволинијски распрострањене према будућности, у којој се ништа ново не догађа, и где је кретање понављање истог обичаја, оних догађаја који су назначени на почетку драмске нарације. Међутим, ову класицистичку затвореност, као идеолошку слику симетричног, савршено уређеног света, Станковић разара догађајима који стоје независно у односу на главни заплет, или започињу изненада, из нагомиланог незадовољства душе, и који се, као такви, са сопственом временском димензијом, у времену сценске презентације држе на окупу захваљујући простору. Ово се пре свега односи на чињеницу да је опозиција централистички-рационалистички код, која у себи обједињује сваки други пример бинарног кодирања, условљена хронолошким блоковима времена: пре и сад. Свака од ових категорија тече паралелно и унакрсно. Прва од њих тече у евокативним просторима Хаџи Томе, Арсе и Митка, док се садашње време живљења у Врању смешта у дијалошке партије свих ликова. На овај начин време Коштане усложњава се и шири из садашњости у прошлост.

Хронологија низања догађаја формира се око граничне 1878. године, када су Ниш, Врање и Лесковац ослобођени од Турака и припојени Србији. Коштана је толико чврсто везана за овај извануметнички референт да се може говорити о томе да она произилази из њега, да он производи и тему и сиже: „Врање у времену пред само окончање турске власти и непосредно после ослобођења доминантан је хронотоп његове (Станковићеве − прим С. Ж. М.) прозе (и драме − прим С. Ж. М.), који умногоме условљава судбинске ломове са којима се суочавају његови јунаци“. Чињеница да се Хаџи Тома пред Арсом позива на законе и обичаје из „турског доба“, те да Арса те исте законе примењује силом удајући Коштану за Асана, имплицитно сугерише Станковићев песимизам о могућности мењања обичаја и навика и у времену праизведбе.

Четврти чин својом временском удаљеношћу појављује се као својеврсни епилог. „А епилог је, по традицији, део комада ‘изван фикције’ (извлаче се закључци из повести, захваљује се публици); он је спајао фабулу с реалношћу, и по томе се разликовао од расплета као последњег фикционалног сегмента.“ Код Станковића четврти чин има функцију једног фикционалног после, карактеристичног за романескну (новелистичку), а не драмску нарацију. Коштана има два класична, иреверзибилна завршна догађаја у четвртом чину. Многи наши књижевни критичари и театролози мисле да је Станковић Коштану могао да заврши трећим чином. Арсином одлуком да Коштану уда за Асана, човека којег не воли, поредак се враћа на почетну стабилну ситуацију. Његовом одлуком завршио се један догађај. Четврти чин је отуда сасвим изван драмске радње и заправо је почетак једне нове повести.

Коштана обилује симултаним догађајима. Готово током целог трајања сценске радње, из извансценског простора допиру музика, песма и звуци улице. Међутим, они својом истовременошћу са догађајима сценске презентације не утичу пресудно на развој радње. По правилу они су део звучне завесе, амбијентална подлога, артистичка орнаментика и реалистичка потврда онога што ликови пред публиком говоре.

У скрипторском смислу, извансценска радња дефинише се унутар дидаскалија. Оне су, у ствари, сценске ознаке места и времена, упутства за глумце, одређују просторно-временске координате фиктивног драмског збивања. Као и код осталих драмских писаца тог времена, не само у Србији већ и шире, и Станковићеве дидаскалије су разуђене и са наглашеном пажњом амбијетално структуришу простор збивања и обликују портрете ликова. Критичари су истицали њихову „романескну прецизност“, произишлу из Станковићевог реалистичког и готово фотографског дара. Међутим, они превазилазе оквире реалистичке нуминозности и уздижу се на виши, симболички ниво. Како запажа Љиљана Пешикан Љуштановић, „уткани, претрпани, тамни и утишани екстеријери богатог хаџијског дома и у Коштани функционишу на плану реалистичке мотивације ликова који им припадају, указујући на социјалну и економску моћ, али, истовремено, постају простор заточења и неслободе. Зато Стојан само привидно Коштани нуди спас. (…) Коштана зна да идиличне пролећне баште у стварности нема: ‘Зар да не мрднем, из собе да не изађем, већ само ту да седим, ћутим, гледам месечину…’ Разложност њеног страха од хаџијске куће потврђује судбине свих чланова Хаџи Томине породице, и то не само егзистенцијалне сигурности жена − Стане и Кате − која би могла бити условљена патријахалном породичном хијерархијом него и положај мушкараца, чувара поретка, Стојана и Хаџи Томе. Богатство куће, оличено у ћилимима, раскошним резбаријима, тишини и пригушеном светлу, гуши и виталност и нагонске импулсе својих станара“.

Сводећи резулатате наменом ограничене анализе, указујемо на измештања представе Народног позоришта Ниш, у адаптацији и режији Јане Маричић, премијера 11 .03. 2024.

− Просторно-временски отклон представе (сценографска, костимографска, композиторска решења), приближава се историјском времену извођења, истовремено задржавајући композициону стуктуру предтекста.

− Суштински помак Јана Маричић и ансамбл представе Народног позоришта Ниш праве у концепцији односа ликова Миткета и Салчета. Њихов однос, тачније њихова неостварена љубав из прошлости, јесте реалистички мотив покретања радње и призма кроз коју се преламају све друге тематизоване осе сукоба. На овај начин и лик Коштане превазилази своју спутаност, произашлу из оквира реалистичке књижевности „студија из живота“ и фатаморгазичне еротичности. Нема никакве сумње да је Јана Маричић, на почетку другог десетлећа 21. века, осетила потребу да укаже на чињеницу да се на свим нивоима друштвеног поретка живи истоврсно. Утолико више трагичност Коштане Народног позоришта Ниш постаје трагедија друштва.

Доц мр Спасоје Ж. Миловановић

Коштана Боре Станковића на нишкој сцени

1901, 1905, 1910, 1918, 1919, 1922, 1925. године.

01. 12. 1931. р. Драгослав Кандић

1937.

07. 10. 1941. р. Јосиф Срдановић

31. 03. 1945. р. Јосиф Срдановић

20. 12. 1945. р. Светозар Милутиновић

01. 02. 1947. р. Драгутин Тодић

01. 02. 1949. р. Душан Антонијевић

05. 10. 1965. р. Рајко Радојковић

28. 09. 1971. р. Градимир Мирковић

12. 11. 1984. р. Александар Ђорђевић

17. 04. 1993. р. Бранислав Мићуновић

11. 03. 2024. р. Јана Маричић